Monastero di San Giovanni Evangelista di Parma, dopo un periodo di grave decadenza, riacquistò, con l'ingresso nella Congregazione di Santa Giustina nel 1477, un nuovo splendore. La possibilità di disporre direttamente delle sue cospicue rendite permise una ristrutturazione completa dei suoi edifici: in pochi decenni di straordinario sforzo edilizio i monaci di Parma realizzarono la nuova struttura del monastero impegnando nei lavori i migliori artisti e artigiani disponibili. Tra le migliorie apportate, anche la biblioteca trovò il suo spazio proprio al centro della nuova struttura. La sala è lunga all'incirca ventun metri, larga tredici e alta sei; divisa in tre navate, ha due file di cinque colonne ioniche che reggono, coi muri perimetrali, il soffitto composto di diciotto volte a tutto sesto. La biblioteca confina a est e ovest, ovvero sui lati più lunghi, con il primo e il secondo chiostro, mentre attigui ai lati più corti sono due corridoi, cosicché la posizione risulta davvero felice a garantirne la tranquillità e la silenziosità. La nuova sala, edificata nel 1523, rispondeva alle rinnovate esigenze in materia di organizzazione degli studi, cui il Monastero di San Giovanni doveva far fronte. La Congregazione di Santa Giustina, nata a Padova agli inizi del '400 per opera di Ludovico Barbo e diffusa in pochi decenni in tutta Italia, nei primi anni del '500 aveva disposto grazie ai suoi capitoli generali1 che nove monasteri fungessero da scuole per quei monaci che, nelle loro case di appartenenza, avessero mostrato una particolare attitudine alla cultura. Le costituzioni della Congregazione stampate nel 1520, infatti, riportano: Monasteria vero, in quibus hoc studium erigitur, haec sunt. Casinense. Neapolitanum. Perusinum. Florentinum. Parmense. Mantuanum. Patavinum. Sancti Georgii. Et Sancti Salvatoris. Ad quae quidem monasteria fratres idonei, cum in monasteriis suis in grammatica prius instructi fuerint, per patres diffinitiores in aliis scientiis erudiendi, traducentur2. Tra queste sedi, quindi, figurava anche Parma: le costituzioni stampate nel 1580 specificano come nel cenobio parmense si dovessero insegnare in modo particolare la logica e la filosofia naturale. II Monastero di San Giovanni, così, oltre a provvedere all'istruzione di base che ogni monaco riceveva, doveva fungere, per così dire, da scuola di secondo livello: le esigenze di studio si fecero allora sicuramente più articolate e complesse, tanto da richiedere, come di fatto avverrà, un ampliamento della biblioteca non solo per quanto riguarda il suo spazio, ma anche per il numero di codici e volumi a stampa.

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Gli ideatori e gli autori degli affreschi.

L'ideatore del ciclo iconografico della Biblioteca di S. Giovanni fu l'Abate Stefano Cattaneo da Novara (Stephanus Cataneus a Novaria), aiutato nella sua opera da Vitale da Verona, anch'egli monaco benedettino. L'Abate Stefano, nato a Novara da famiglia di origine catanese, fu monaco a S. Sisto di Piacenza ove vestì l'abito il 26 maggio 1534. Venne eletto per ben due volte Abate preside della Congregazione di S. Giustina nel 1551 e nel 1554, mentre a Parma fu Abate dal 1571 al 1572 e ancora dal 1573 al 1576 e rivestì la stessa carica in molti dei più importanti Monasteri della Congregazione. Durante il suo secondo periodo di abbaziato nel cenobio parmense promosse, come già accennato, la decorazione della Biblioteca, quasi un testamento spirituale e insieme una testimonianza della sua grande cultura, e l'acquisto di numerosi codici e volumi. Morì Abate di S. Sisto a Piacenza nel 1580, all'età di ottant'anni3. Tutte le biografie a noi giunte lo presentano come personalità eccellente sia per condotta di vita, sia per erudizione, con un particolare interesse per le lingue, tanto da essere definito linguarum graecae, latinae et haebraicae peritissimus4. E davvero dovette essere tra i più in vista non solo nell'ambito monastico, ma nella chiesa italiana del suo tempo, come già altri membri della Congregazione di S. Giustina, se fu chiamato al Concilio di Trento, ove presentò diverse orazioni. Sono ricordate, tra le altre, la Dissertatio de celebratione Paschatis seu de corrigendo cyclo paschali e la Vota pro formandis Decretis spectantibus ad Fidem, mores, et disciplinam. Tra le sue opere più importanti è anche citato un Emblemata Hieroglyphica, et Symbola Latina, Italica, Siriaca, Hebraica, et Arabica. L'Abate Stefano lasciò a Parma e al Monastero di S. Maria del Monte di Cesena diversi suoi manoscritti, sia delle orazioni pronunciate al Concilio Tridentino, sia di sue opere e studi. Riguardo a questi scritti, I'Armellini5 osserva che, essendo stati ricercati sia a Parma che a Cesena, se ne poterono rinvenire pochissimi, poiché ex utraque Bibliotheca à plagiariis fuisse sublata. A tutt'oggi non sappiamo chi siano stati i plagiari che probabilmente utilizzarono, disperdendolo, il fondo dei manoscritti dell'Abate Stefano. Le notizie che possediamo a riguardo di Vitale da Verona (Vitalis Ferrarius a Verona) sono più scarse e contraddittorie. Emise professione monastica a S. Vitale di Ravenna ìl 15 agosto 1555 e, come riporta l'Armellini8, si distinse per cultura e capacità nell'ultimo decennio del '500, morendo abate di questo stesso monastero nel 1613. Un'altra fonte7, invece, lo vuole più tardi abate di S. Filippo di Agira, in Sicilia, nel 1621. Conobbe probabilmente Stefano Cattaneo quando questi fu Abate a Ravenna nel 15658. Gli artisti che materialmente eseguirono gli affreschi furono i bolognesi Giovanni Antonio Paganino e Ercole Pio. Il primo soggiornò a Parma per lungo tempo al servizio di Ottavio Farnese, lavorando, oltre che nella biblioteca e nell'abside della chiesa di San Giovanni, anche nel Palazzo del Giardino di Parma e in diversi castelli del Parmense (Torrechiara, Soragna, San Secondo). Del secondo sappiamo solo dei suoi affreschi nella Biblioteca e di quelli ancor oggi visibili dal primo chiostro, sotto il tetto della parete a nord. Un rogito del notaio Pirro Arzoni datato 26 agosto 1574 e stipulato tra il cellerario del Monastero, Tiburzio da Brescia, ed i pittori specifica che questi avrebbero dovuto eseguire la decorazione della sala su tutti i suoi muri e sulle volte usque repositoria Librorum, seu Banchos, non potendo nel frattempo accettare altre commissioni, e che l'Abate Stefano avrebbe fornito loro la materiam picturae. Per tale opera il cellerario si impegnava a versare loro 200 scudi d'oro in tre rate: 60 nunc et incontinenti, 70 a metà dei lavori, il resto a pitture finite. Le finirono circa un anno dopo, come ci è confermato da un altro rogito dello stesso notaio datato 13 agosto 1575, dove si legge che i due artisti ricevettero il saldo di scutis centum sexaginta auri. I lavori nella Biblioteca iniziarono probabilmente prima della data del primo rogito: in un cartiglio appare chiaramente scritto "luglio 1574" (Campata XIII), ed in altre campate compaiono iscrizioni di date risalenti addirittura all'anno 1573. È possibile che gli autori eseguissero, prima di un lavoro così lungo e impegnativo, alcune prove e che, a lavoro iniziato, si siano accordati definitivamente con l'Abate, stipulando rogito nell'anno successivo. In un altro cartiglio, posto sotto la cronologia dei Re d'Israele, leggiamo Anno Domini 1575 Parmae: è la data di termine dei lavori. La sala fu successivamente arricchita nel 1656 di scaffali e plutei eseguiti dal cremonese Francesco Pescaroli, poi scomparsi a seguito delle confische subite dal Monastero a partire dagli inizi dell'800. I nuovi "banchi" sui quali venivano riposti i libri, il cui numero doveva essere considerevolmente aumentato dal secolo precedente, erano tanto più alti di quelli originari, la cui altezza coincideva col limite inferiore delle pitture (circa 110 cm. da terra), da coprire per intero gli affreschi delle pareti9. Per questo motivo dalla seconda metà del '600 in poi di tali affreschi si perde memoria: le guide della città di Parma a partire dalla più antica10, infatti, parlano esclusivamente degli emblemi delle volte, proprio perché le raffigurazioni dei muri perimetrali della sala erano completamente nascoste da libri e scaffali.

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Gli affreschi

Il programma pittorico fatto eseguire da Stefano e dai suoi collaboratori all'interno dello spazio della Biblioteca comprende: 5 carte geografiche (Terra Santa prima e dopo l'avvento delle tribù israelitiche, Italia, Grecia, Ducato di Parma e Piacenza), la genealogia di Cristo e 3 cronologie (Israele, i Papi, gli Imperatori), 4 spazi comprendenti illustrazioni delle costruzioni archetipiche dell'Antico Testamento (Gerusalemme, il tempio di Gerusalemme, il sommo sacerdote Aronne, l'arca di Noè e il tabernacolo), la celebrazione della vittoria di Lepanto, la decorazione delle volte a grottesche, la decorazione delle lunette sopra le due porte. La fonte principale utilizzata per gli affreschi è la Biblia Sacra Hebraice, Chaldaice, Graece et Latine curata da Benito Arias Montano per Filippo II (e per questo anche detta Biblia Regia) stampata ad Anversa dal Plantin nel 1572. Dal Libro VII degli Apparati di tale Bibbia sono letteralmente copiate le raffigurazioni del sommo sacerdote, le due carte della terra di Canaan, le vedute di Gerusalemme e le fabbriche bibliche. La Bibbia del Montano offrì al Cattaneo uno strumento modernissimo (gli affreschi furono iniziati non più di due anni dopo la pubblicazione) e il suo apparato, riprodotto nella Biblioteca, volle sicuramente unire all'aspetto didattico, ovvero la possibilità per chi studiava le Scritture di meglio apprendere grazie all'illustrazione visiva di testi biblici spesso contorti e difficilmente immaginabili, quello simbolico, ovvero rendere presenti nello spazio privilegiato della biblioteca quelle forme fondamentali della sapienza divina rivelatesi all'uomo nelle Ioro strutture sacre. L'opera del Montano, oltretutto, vide la luce in un clima culturale molto particolare in cui forte è la presenza di influenze del pensiero umanistico e rinascimentale, presenza che volutamente si riflette anche nei dipinti di San Giovanni. I due affreschi centrali raffiguranti la carta del Ducato e la vittoria di Lepanto sono parte a sé stante nel complesso degli affreschi, e celebrano la presenza dei Farnese a Parma. È’ bene qui ricorda quanto recente fosse la loro signoria in città, essendo il Ducato stato eretto da Papa Paolo III Farnese nel 1545. Dopo l'uccisione di Pierluigi, primo Duca di Parma e Piacenza nel 1547 ad opera di una congiura di nobili piacentini, i Farnese furono duramente osteggiati e Piacenza occupata militarmente dalle truppe del Gonzaga di Milano. Solo nel 1556, grazie al trattato di Gand, il Ducato fu restituito nella sua interezza ad Ottavio, secondo Duca, ma ai Farnese furono necessari ancora diversi anni per stabilire consolidare il loro potere. Lo stemma di Ottavio Farnese sovrasta quindi volutamente il territorio del Ducato ad indicarne il pieno possesso e controllo (siamo ormai nel 1575). e ad esso è aggiunta la scritta Bonorum imperium p/acidissimum, probabilmente voluta da Stefano Cattaneo per celebrare il governo del Farnese. La carta è orientata col sud in alto, mentre il fiume Po ne costituisce il limite inferiore. L'originale pare schizzato dalla cima del Torrazzo di Cremona che spunta in basso e fu certo composto a mano, poiché a quel tempo i territori di Parma e Piacenza erano ancora compresi nelle carte della Lombardia: la prima carta del Ducato indipendente, infatti, sarà pubblicata dal Mangini nell'atlante "Italia" nel 1620. Città e villaggi sono rappresentati, secondo l'uso del tempo, in prospettiva: in Parma si distingue la grande torre del Comune, che crollerà rovinosamente nel 1606, 32 anni dopo l'inizio degli affreschi.

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La battaglia di Lepanto era una recente gloria della cristianità: il 7 ottobre 1571 la flotta della Lega cristiana sconfigge i turchi infliggendo loro gravissime perdite. L'affresco ricostruisce con fedeltà la disposizione degli schieramenti cristiano e ottomano, basando la rappresentazione sulla cronaca del Contarini11, unico resoconto di quell'evento che poteva allora esser tra le mani dell'Abate Stefano in quanto pubblicato a Venezia nel 1572, e forse sui suggerimenti di qualche reduce. Spiccano tra gli altri personaggi celebri ricordati nell'affresco Don Giovanni d'Austria, al centro della Capitana reale indicata dalla bandiera gialla con l'aquila nera bicipite e, soprattutto, Alessandro Farnese, ovvero il figlio del Duca Ottavio che partecipò alla battaglia distinguendosi per il suo coraggio. Questi, indicato dalla bandiera parmense (croce gialla in campo azzurro), impugna il bastone di comando e, con la spada abbassata, pare far salva la vita ad uno stuolo di soldati turchi forse messisi in salvo sulla sua galera dopo l'affondamento della loro imbarcazione. Di certo il giovane Farnese, in primo piano nella rappresentazione della battaglia, è presentato come uomo di comando e forza (il bastone, la spada) capace al tempo stesso di magnanimità e perdono (l'atto del far salva la vita al nemico), doti queste di cui il futuro Duca avrebbe certamente avuto bisogno per rinsaldare la giovane dinastia dei Farnese a Parma. Nello schieramento cristiano si distinguono anche la capitana di Venezia, comandata da Sebastiano Venier e la capitana pontificia, comandata da Marcantonio Colonna, indicate rispettivamente dalla bandiera col leone in campo rosso e dalla bandiera con le sante chiavi in campo azzurro.

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La simbologia delle lunette sovrastanti le due porte della biblioteca è particolarmente affascinante e complessa. Al di sopra dell'ingresso a nord, la raffigurazione dello Spirito Santo, la colomba, illumina lo spazio sottostante accompagnata all'iscrizione Spiritus veritatis docebit vos omnem veritatem citata dal Vangelo di Giovanni. L'epifania dello Spirito delimita uno spazio, quello appunto della biblioteca, che pare particolarmente privilegiato per goderne l'ispirazione. La porta, infatti, è indicata da una successiva iscrizione tratta dal Salmo 78: lanuas caeli aperuit et pluit illis manna. L'accesso alla biblioteca è porta del cielo, quella stessa porta che si aprì perché piovesse sugli ebrei affamati in viaggio la manna, ovvero quel nutrimento che solo può saziare chi è in ricerca della verità. L'atto dello studio, quindi, è ricerca di questa verità che è pane dell'anima, donato da Dio per il conseguimento della verità tutta intera, pur rimanendo insondabili le profondità della sapienza divina perché la luce di Dio è Lumen quam maximum maxime invisibile (Sottarco 13). A sinistra della porta il candelabro ebraico, simbolo della sapienza ebraica e di illuminazione, e a destra il cuore nel braciere ardente, geroglifico desunto dal Valeriano come simbolo dell'Egitto e della sua tradizione sapienziale. È davvero suggestivo osservare quanto fecondo sia l'accostamento simbolico di religioni antiche e differenti: l'Egitto, il cuore ardente, è accompagnato dall'iscrizione, sotto a destra, tratta dal Libro dell'Esodo che prescrive di bruciare al mattino ciò che è rimasto del sacrificio rituale del giorno precedente. L'accostamento armonico di due tradizioni diverse appare voluto e di splendido effetto: come si innalza al cielo il fuoco del braciere (la sapienza antica egizia), così dal braciere ebraico salivano al cielo i resti del sacrificio. Del resto il riferimento a fonti culturali diverse da quella cristiana è caratteristica ben presente in tutta la biblioteca di S. Giovanni (si considerino infatti la gran quantità di motti e sentenze derivate dalla classicità greca e latina) e testimonia di quei fermenti culturali dell'Umanesimo e del Rinascimento che ebbero una certa fortuna nel Monastero di S. Giovanni e, in particolare, nella sua Chiesa. La porta sud è sovrastata dal crocifisso, con la singolarità di un Cristo che pare sudare sangue in croce. L'iscrizione sottostante, Nihil me scire arbitratus sum visi Jesum Christum et hunc crucifixurn, è citata dalla prima Lettera ai Corinti e va posta in relazione, come nel caso della porta nord, alla scritta immediatamente sotto, Vere domus Dei hic est et porta caeli, anch'essa biblica e tratta dal capitolo 28 del libro della Genesi, ovvero dall'episodio del sogno di Giacobbe. È un fine gioco di rimandi che mette in relazione la storia biblica e la realtà della biblioteca: quel sacro spazio che Giacobbe vide aprirsi in sogno per congiungere con una scala terra e cielo e permettere agli angeli di Dio di salirne e scenderne è la stessa porta della biblioteca, il luogo privilegiato dello Spirito e dell'illuminazione, cioè lo spazio che più degli altri mette in comunicazione Dio e l'uomo. E infatti anche la croce di Cristo, in particolare nei pensiero di San Paolo, è la via stretta e difficile che permette al credente l'accesso al regno dei cieli: la sapienza che unisce la terra al cielo, quindi, non è solo acculturazione o ambito specifico riservato agli eruditi, ma la folle sapienza che può divenire scandalo per chi non crede. La spiritualità della croce, non dimentichiamo, era particolarmente cara alla Congregazione di Santa Giustina, la quale aveva fortemente contribuito alla diffusione ed al successo della Imitatio Christi, ed il rimando al sacrificio di Cristo nell'interpretazione della teologia paolina è garanzia affinché la sapienza umana e la ricerca del vero rimangano all'interno dei giusti limiti: la sapienza umana, infatti, è pazzia presso Dio (Campata XV), e solo nella croce di Cristo è lecito vantarsi12. Ai piedi del crocifisso due immagini: a sinistra il geroglifico della Miseratio tratto dal Valeriano e rappresentante un uccello (vultur o anche pelacanus) che nutre i suoi piccoli; a destra la chioccia che accudisce i suoi pulcini, emblema presente in G. de Monteney. Entrambi gli emblemi significano la premura e l'amore di Dio per l'uomo: come infatti il pellicano è assimilato alla figura di Cristo (si credeva infatti che nutrisse la prole con la sua stessa carne) e del suo sacrificio redentivo, così la chioccia rappresenta la cura amorosa di Dio per le sue creature e la loro difesa dalle insidie dell'Anticristo. Le iscrizioni sotto i due emblemi sottolineano una volta di più l'importanza e la bellezza di una vita spesa nella conoscenza e nell'approfondimento della verità e della sapienza, che è tale proprio perché si relaziona alla verità di Dio e ai suoi misteri. A fianco delle due porte, in corrispondenza del termine delle due file di colonne, sono dipinti in chiaroscuro quattro finti capitelli, rappresentanti i quattro evangelisti. A sinistra della porta sud è raffigurato l'uomo, simbolo di Matteo, mentre a destra è il bue, simbolo di Luca; a sinistra della porta nord è l'aquila, simbolo di Giovanni, e a destra il leone, simbolo di Marco. Tutte e quattro le rappresentazioni simboliche degli evangelisti sono alate e paiono, assieme alle colonne, sostenere il soffitto. Le volte, più che seguire un preciso schema o percorso logico, presentano un vasto e complesso panorama della sapienza umana nel suo sforzo di ricerca della verità. Le diciotto campate di cui si compone il soffitto sono altrettante riflessioni sulle varie caratteristiche della sapienza e tutte si strutturano nel seguente modo: Alla congiunzione delle quattro vele vi è un medaglione centrale che suggerisce il tema della campata. Le immagini sono tratte spesso da raccolte di emblemi allora molto in voga, in particolare l'Alciati e il Valeriano, ma fanno anche riferimento a episodi biblici. Al centro delle quattro vele vi sono quattro iscrizioni principali in latino, greco, ebraico e siriaco, ovvero nelle lingue della Biblia Regia curata dal Montano. Tutt'attorno gli autori hanno posto emblemi ed imprese, spesso accompagnati da motti sapienziali o citazioni bibliche, che costituiscono un ulteriore approfondimento delle tematiche trattate. Singolare la presenza di due acrostici, ". C I" e "XX F 4", ripetuti ben dodici volte il primo e sei volte il secondo, seppure quest'ultimo spesso in forma ridotta o leggermente modificata, in diverse campate. Il primo si riferisce sicuramente a Stefano Cattaneo, infatti le tre iniziali corrispondono al suo nome nelle tre lingue bibliche nelle quali era dottissimo (I per Stephanus, C per Cataneus, I per Novariensis); il secondo è probabilmente l'acrostico di Vitale da Verona: in alcune forme la X, infatti, sembra più un incrocio di due V delle quali una è rovesciata sopra l'altra. Con questo raffinato stratagemma i due monaci si rendono presenti all'interno della loro opera, quasi nascondendosi tra i simboli da loro scelti. Entrambi gli acrostici sono inseriti anche all'interno di alcuni emblemi, ed in particolare nella Campata XIV in un geroglifico del Valeriano che nell'impresa si accompagna al motto Bene consultorum stabilitas. L'Abate Stefano e Vitale, la cui amicizia doveva davvero essere saldissima, si rappresentano utilizzando tale emblema, lasciandoci così un segno della loro presenza in questa stupenda biblioteca. L’allegoria dell'Aurea Mediocritas appare come il centro verso cui converge tutta la rappresentazione simbolica del soffitto. L'emblema scelto è desunto dal Valeriano e rappresenta, nell'originale, la giustizia: a questo simbolo l'Abate Stefano attribuì il motto oraziano ad indicare un ideale di giustizia che è principalmente moderazione, rifiuto degli eccessi, capacità di trovare ilo giusto equilibrio nelle cose, tematica,questa, che ritorna spessissimo in molti emblemi e sentenze in tutte le campate, costituendo una sorta di Leitmotiv capace di dare unità e una chiave interpretativa comune a tutto il ciclo iconografico. Certo non si può ridurre la complessità della simbologia nel suo insieme a questo solo aspetto, ma ente l'Aurea Mediocritas è presentata virtù essenziale, quasi una porta d’ingresso privilegiata alla retta sapienza. La giustizia nell'immagine proposta dall’Abate Stefano è in piedi e regge la bilancia e il fascio con la scure. Alla sua destra siede una figura femminile: è la severità eccessiva e spiccia. La spada spezzata nelle sue mani vuol significare che la sua violenza è, in quanto ingiusta, inutile. Dalla parte opposta una prigioniera appoggiata ad una lancia: è la giustizia troppo lenta e apatica, la cui inefficacia è ben rappresentata dalle mani legate che la impediscono. Tra questi due eccessi sta appunto, in piedi, il giusto equilibrio, la vera giustizia. Mostra la bilancia alla donna di destra, a ricordarle la necessità della ponderatezza e di un equilibrio doveroso in chi giudica, e il fascio alla donna di sinistra, simbolo del potere coercitivo del magistrato romano, a ricordarle la capacità di calarsi nel reale, di rendersi efficace, che la vera giustizia deve possedere. Tutt'attorno sono raffigurati strumenti musicali, ad indicare l'armonia, la giusta proporzione che è risultato della pratica dell'Aurea Mediocritas, e alcune imprese (tartaruga con la vela, lumaca con le ali, delfino avvolto ad un'ancora, remora avvinghiata ad una freccia) che si riferiscono rispettivamente, negli originali dai quali sono desunti, a motti quali Festina lente, Propera tarde, Princeps subditorum incolumitatem procurans, Maturandum, per riaffermare esplicitamente una concezione di giustizia che è primariamente prudenza, capacità di saper governare, equilibrio nelle decisioni, autorità nel farle rispettare. La genealogia di Cristo e le cronologie, poste agli angoli della sala, consistono in serie di targhette dipinte ognuna delle quali riporta un nome, il numero progressivo e, solo per le cronologie, la durata del pontificato o del regno. Tutte le quattro serie di targhette hanno il fondo di colori diversi e questi indicano, a seconda dei casi, caratteristiche differenti dei personaggi elencati: il rosso sta per i papi martiri e gli imperatori morti di morte violenta, l'azzurro è il colore dei pontefici confessori e degli imperatori il cui regno fu fortemente contrastato, il verde è il colore di papi e imperatori che abdicarono o furono deposti, il nero segnala i papi provenienti da ordini monastici, il nero con all'interno un triangolo bianco indica ì papi dell'ordine domenicano, mentre i papi francescani hanno la targhetta col fondo grigio. Il colore prevalente è il giallo, che però non pare segnalare alcuna particolarità. Nella cronotassi Felice II è posto come papa dubbio e curiosa è l'assenza di Celestino V, al cui posto compare il nome, che pare non aver alcun senso in questa posizione, di Urbano VI, forse per un semplice errore di trascrizione. Indiscutibilmente la targhetta è quella di Celestino, poiché corrisponde il periodo di pontificato e i tre colori assegnatigli, ossia il nero per la provenienza monastica, il verde per la sua abdicazione, l'azzurro per essere stato canonizzato come confessore da Clemente V nel 1313, descrivono bene la sua vicenda. La genealogia di Cristo è ricavata dai Vangeli di Luca e Matteo: l'Abate Stefano fece trascrivere agli autori entrambe le serie dei due evangelisti, in modo tale che la genealogia è unica da Adamo ad Abramo, poiché riportata solo da Luca, mentre successivamente si divide in due colonne parallele (rispettando anche le differenze tra i due sinottici) per riunirsi al termine in un ultimo più grande nome, ch'è appunto quello di Cristo. La cronologia del popolo eletto, Israele, consiste in una sorta di grande sintesi della storia biblica. La parte iniziale è ricavata dal primo libro delle Cronache: comprende i patriarchi, i giudici e i sommi pontefici di Israele, questi ultimi nelle targhette rotonde, fino al periodo del regno. La cronologia continua comprendendo la discendenza di Davide, sino al periodo neotestamentario, concludendosi nell'ultimo più grande nome, quello di Cristo, accompagnato da una citazione tratta dal Libro della Genesi interpretata a conferma della realizzazione in Cristo stesso delle promesse messianiche. In quest'ultima cronologia sono pure ricordati, nelle targhette a sfondo nero, i periodi di schiavitù ed esilio. Infine, le cronologie dei Papi e degli Imperatori del Sacro Romano Impero furono probabilmente tratte dalla Cronaca del Lignamine13. L'abate Stefano volle pure affrescate nella biblioteca, come in uso al tempo, alcune carte geografiche, oltre a quella del Ducato di Parma e Piacenza di cui già abbiamo trattato. Sulla parete ovest della sala troviamo infatti Due rappresentazioni della terra santa,entrambe copiate dal tomo VII della Biblia Regia,curata dal Montano. Ai monaci era possibile recuperare in esse le località ed i percorsi della storia biblica: è particolarmente evidenziato nella carta di sinistra il tragitto dell’esodo, nel cui percorso si distinguono chiaramente le stazioni dell'Arca Santa indicate dalle tende numerate in ordine progressivo. In entrambe Sodoma, Gomorra, Adma e Seboim sono localizzate nella vallata del Mar Morto il cui livello, successivamente innalzatosi, le avrebbe sommerse. Opposte a sono le carte dell'Italia e della Grecia, da originali allora molto recenti. L'Italia è "Il disegno della Geografia moderna della provincia de la Italia di Giacobo Gastaldi" pubblicata a Venezia nel 1561 e ingrandita in questo affresco di circa sette (si nota ancora sulla parete la quadrettatura!). Per ragioni di spazio rimangono fuori dalla carta Sardegna e Sicilia. La Grecia è copia ingrandita della carta del Salamanca pubblicata a Roma nel 1558 dal Luchini col titolo Totius Graeciae descriptio. Nei quattro spazi a fianco delle due porte sono rappresentate le "sacre fabbriche'', ovvero quelle costruzioni particolarmente signiificative per la storia di Israele e perciò particolarmente studiate dai monaci per la loro importanza storica e, soprattutto, simbolica. Nelle raffigurazioni dell'Arca di Noè e del Tabernacolo a destra della porta nord, cosi come nelle incisioni della Bibbia del Montano dalle quali furono copiate, colpiscono l'antropomorfizzazione dell'Arca, assimilata nelle sue proporzioni al corpo di Cristo, e delle assi componenti il Tabernacolo, all'interno delle quali si distinguono vaghe forme umane. A sinistra della stessa porta il sommo sacerdote d'Israele, Aronne, e descritto in tutti i suoi paramenti e con gli strumenti del sacrificio rituale. La raffigurazione e basata sul capitolo 28 del Libro dell'Esodo. A fianco della porta sud è raffigurato, sulla destra, il tempio di Gerusalemme. L'edificio è presentato in pianta e prospettiva, raccogliendo nello stesso spazio alcune incisioni tutte tratte, come anche le altre immagini riguardanti le "sacre fabbriche", dal volume VII della Bibbia poliglotta del Montano. A sinistra, infine, una veduta di Gerusalemme, la città santa, descritta sommariamente (e con diverse imprecisioni) nei suoi luoghi più importanti. Nella parte bassa si notino il calvario con le tre croci e il suicidio di Giuda.

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Campata 1

L'emblema centrale è desunto dal Valeriano e nell'originale il motto associatogli recita Apotheosis. L'aquila che si libra sopra l'ara in fiamme simboleggia l'anima degli imperatori che, bruciata, saliva al cielo. Le imprese delle vele suggeriscono la meditazione su alcune tematiche quali il piacere derivante dall'esercizio della virtù, la felicità interiore che, al contrario della vanagloria, non appare esteriormente.

Campata 2

L'emblema centrale è desunto dal Valeriano. Tutta la campata è dedicata alla riflessione sulla morte e sulla caducità dell'esistenza umana, riflessione approfondita grazie ad un'affascinante sequenza di imprese e motti. II termine della vita non è pensiero sgradevole da rimandare al poi, ma tematica centrale nella riflessione del sapiente che sa che "in pochi palmi" sono stati misurati i suoi giorni (Cfr. vela ovest).

Campata 3

L'emblema centrale è lo Ouroboros, simbolo del tempo ciclico raffigurato come drago che si morde la coda, con all'interno figure che sono riconducibili rispettivamente a Ermete a sinistra, ad una divinità solare al centro, alla Carità a destra, il tutto sovrastato dal disco solare e dalla luna. La campata si configura come una riflessione sul tempo, sul suo scorrere e sulla opportunità di saper cogliere il momento giusto per ogni attività umana.

Campata 4

Il simbolo centrale raffigura la vergine con l'unicorno. La verginità e la povertà evangelica simboleggiate dall'emblema s'accompagnano ad una teoria di imprese e motti tutti riconducibili ad una tematica comune: la stoltezza che è tale presso gli uomini ma grandezza presso Dio, poiché Dio "ha scelto ciò che nel mondo è stolto" (Cfr. vela est). Certamente il riferimento è, oltre che al celibato consacrato, alla vita monastica che, vissuta in umiltà, è condizione privilegiata per testimoniare la vita in Dio.

Campata 5

L'emblema dell'Encyclopaedia, ovvero l'emblema centrale, è desunto dal Valeriano. La campata invita alla riflessione sulla concretezza della sapienza, che si manifesta nei fatti prima che nelle parole, e sulle qualità morali che da essa derivano. L'esercizio della vera saggezza si contrappone agli istinti, alla falsa apparenza, all'uso della forza e all'affidarsi alla fortuna.

Campata 6

Il medaglione centrale raffigura Noè che libera il corvo alla ricerca dell'asciutto. La campata è una mesta riflessione su quanto difficile sia trovare vera saggezza negli uomini.

Campata 7

L'emblema centrale è tratto dall'Alciati e simboleggia la finta religione, mentre gli emblemi delle vele rappresentano i vizi che sempre ad essa si associano. Questi sono la sapienza pretesa ma non vera, l'orgoglio, la simulazione, l'inganno, il desiderio di eccedere oltre i limiti consentiti dalla natura umana.

Campata 8

Nel medaglione centrale Icaro in volo addita il sole, il pericolo di volare troppo alto, e il mare sottostante, il pericolo di precipitare in basso. La campata, come spesso altrove nella biblioteca, si sofferma sul tema dell'equilibrio e della moderazione considerate virtù fondamentali per l'acquisizione della vera sapienza. Interessante notare come gli autori abbiano inserito accanto a questa tematica una riflessione sulla legge morale (Cfr. vela est): la norma etica, infatti, è garante del giusto equilibrio e difende l'uomo dal pericolo degli eccessi. Non è casuale che questa campata e la XI si concentrino sostanzialmente sulle stesse tematiche: sono infatti le volte adiacenti all'allegoria centrale dell'Aurea mediocritas. Vela grande dell'Aurea mediocritas Il grande emblema al centro del soffitto della biblioteca è desunto dal Valeriano e ad esso è associato il motto oraziano Aurea mediocritas. La donna in piedi rappresenta la giustizia ed insieme l'equilibrio, la moderazione, la temperanza, ovvero le virtù che, nell'interpretazione dell'Abate Stefano, sono le prime e più importanti per l'acquisizione della retta sapienza. Accanto alla giustizia autentica sono sedute due prigioniere: sono la giustizia violenta, troppo veloce, alla sua destra e la giustizia apatica, troppo lenta, alla sua sinistra. Gli strumenti musicali che ruotano attorno al grande ovale sono simboli di armonia e proporzione e gli emblemi in alto e in basso (tartaruga con la vela, lumaca con le ali, delfino avvolto ad un'ancora, remora avvinghiata ad una freccia) che negli originali dai quali sono desunti si accompagnano ai motti Festina lente, Propera tarde, Princeps subditorum incolumitatem procurans, Maturandum, riaffermano una concezione di giusta moderazione che è prudenza, capacità di saper governare, equilibrio nelle decisioni, autorità nel farle rispettare.

Campata 9

Nell'emblema centrale è raffigurata la tentazione di Eva. L'episodio biblico è associato a più tematiche: il pericolo per la sapienza costituito dai desideri della carne, l'incapacità di misurare e ben indirizzare la propria curiosità, il desiderio di conoscere oltre i propri connaturati limiti (Cfr. i miti di Fetonte e Icaro nella vela ovest). Anche nella Bibbia, del resto, il peccato originale è primariamente una disobbedienza dell'uomo verso Dio per voler essere alla sua pari in un invidioso rifiuto della propria creaturalità.

Campata 10

Il simbolo centrale rappresenta l'Arca dell'Alleanza: tale immagine biblica è felicemente associata al tema dell'imperscrutabilità del mistero di Dio. Significativamente tutti i libri dipinti in questa campata sono chiusi, ed emblemi e iscrizioni ricordano l'opportunità del silenzio di fronte ad un infinitum ignotum che l'uomo non può pienamente comprendere ma solo rispettare. L'Arca Santa era l'oggetto sacro per eccellenza per la tradizione religiosa d'Israele: in essa si manifestava in massimo grado la presenza di Dio tra il suo popolo.

Campata 11

L'emblema centrale è tratto dall'Alciati e rappresenta Nemesi che regge, contrariamente all'originale, il cubito (l'unità di misura) nella destra e il freno nella sinistra. Il motto associatogli nell'Emblemata recita Nec verbo, nec facto quemquam laedendum. Nel mito greco Nemesi rappresenta la divinità che presiedeva al ristabilimento dei rapporti tra gli dei e i mortali. Ritorna ancora una volta il tema del giusto equilibrio, della giusta posizione che l'uomo deve assumere all'interno della creazione e del progetto divino, motivo sul quale si soffermano anche imprese e motti delle vele. Non è casuale che questa campata e la VIII si concentrino sostanzialmente sulle stesse tematiche: sono infatti le volte adiacenti all'allegoria centrale dell'Aurea mediocritas.

Campata 12

Nell'emblema centrale, desunto dal Bocchi, Mercurio porge ad Ulisse un fiore sradicato: i motti che l'accompagnano nell'originale sono Usum magistrum usum optimum e Experientia maior arte. La campata suggerisce la riflessione su tematiche quali l'esperienza come maestra e guida del sapere e la difficoltà e fatica che lo sforzo del conoscere comportano.

Campata 13

L'emblema centrale, Gerione, è desunto dall'Alciati e ha per motto Concordia insuperabilis. Secondo il mito Gerione racchiudeva in un solo corpo tre fratelli, che, a motivo della loro invincibile solidarietà, ottennero di divenire una sola persona. Le raffigurazioni delle vele trattano dell'amicizia e della fedeltà che mai viene meno: tale fiducia incrollabile è certo quella che unisce Dio a chi in lui confida, ma anche l'amicizia tra uomini. Non a caso è in questa campata che i tre principali ideatori del ciclo iconografico della Biblioteca di San Giovanni si firmano assieme: in alcuni cartigli delle vele, infatti, Stefano Cattaneo, Vitale da Verona ed Ercole Pio lasciano un segno della loro presenza, probabilmente prendendo a simbolo della loro amicizia proprio il mito di Gerione. A differenza dell'emblema originale, la rappresentazione qui utilizzata ha all'interno dello scudo i gigli farnesiani. È chiaramente, come già altrove nella biblioteca, una celebrazione della presenza Farnese a Parma, essendo Gerione anche simbolo di buon governo.

Campata 14

Non si è recuperata fino ad oggi la fonte diretta di questo emblema centrale. Simboli e iscrizioni delle vele fanno riferimento a tematiche quali l'eternità della parola di Dio, principio e fine, e alla perfezione con la quale la sapienza divina ha progettato e creato il mondo.

Campata 15

L'emblema centrale è desunto dall'Alciati a significare che "la sapienza umana appresso a Dio è pazzia". Tutta la campata si sofferma a considerare l'inconsistenza della sapienza del mondo di fronte alla sapienza divina. Ripetuti sono gli inviti a non inorgoglirsi, ma a rimanere umili, poiché ciò che appare grande all'uomo è pur sempre un nulla di fronte a Dio: la sapienza, infatti, è innanzi tutto dono che l'uomo riceve da Dio e mai deve essere separata dalla sua fonte.

Campata 16

L'emblema centrale rappresenta un'aquila che fissa il sole, simbolo del principio spirituale dell'uomo che lo guida a Dio: si riteneva infatti che l'aquila potesse volare verso il sole fissandolo senza batter ciglio. Attingendo alla sapienza divina, l'uomo può accedere alla conoscenza di verità insperate (nihil imponibile credenti). Lo studio delle lettere, che deve essere riservato a chi ne può trarre giovamento, è presentato come via privilegiata per scrutare le meraviglie divine.

Campata 17

L'emblema centrale, il centauro alato, simboleggia la condizione umana, che è mediazione tra carnalità e aspirazione al trascendente. Le imprese delle vele descrivono l'uomo nella sua meravigliosa capacità di comunicare, elevandosi, col suo creatore e, al tempo stesso, nelle sue miserie e limitazioni. Interessante, a tal proposito, la rappresentazione dei sette vizi capitali (vela nord) cui si aggiunge, ultima a destra, la curiosità eccessiva e sciocca considerata porta dei vizi.

Campata 18

L'emblema centrale è tratto dal Tiziano e ha per motto Natura potentior ars. L'orsa, infatti, lambendo il suo cucciolo appena partorito, lo plasma a poco a poco in forma animale, simboleggiando così la capacità del lavoro dell'uomo di piegare la natura ai suoi voleri e alle sue esigenze. Le imprese delle vele tessono l'elogio dell'attività umana intesa sia nell'accezione di lavoro materiale che intellettuale.

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